Malarz, rysownik i fotografik, członek pierwszej polskiej grupy awangardowej Formiści, autor estetycznej teorii Czystej Formy; twórca Firmy Portretowej. Syn wybitnego krytyka sztuki, malarza, twórcy "stylu zakopiańskiego" w architekturze i sztukach zdobniczych, rzecznika realizmu w sztukach plastycznych, Stanisława Witkiewicza. W latach 1905-1910 studiował malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Józefa Mehoffera. W 1901 przebywał przez kilka dni w Petersburgu; w 1904 w drodze do Włoch zwiedził Wiedeń i Monachium. W 1908 odbył podróż studyjną do Paryża. Podczas drugiego pobytu we Francji w 1911 gościł u Władysława Ślewińskiego w Doëlan w Bretanii. Zachwyciło go wówczas piękno krajobrazów Pont-Aven i Le Pouldu, zafascynował symboliczny "syntetyzm" malarstwa Paula Gauguina, pod którego wpływem tworzył Ślewiński. W Paryżu zainteresowały go doświadczenia wczesnego kubizmu. W tym samym roku - 1911 - odwiedził w Londynie antropologa Bronisława Malinowskiego. W 1913 odbyła się pierwsza indywidualna wystawa artysty w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. W 1914 Witkiewicz przyłączył się do zorganizowanej przez Malinowskiego naukowej ekspedycji do Australii. Po wybuchu I wojny światowej przedostał się poprzez kraje bałkańskie i Odessę do Petersburga, gdzie wstąpił w szeregi armii rosyjskiej; ranny w walkach, znalazł się w 1916 w szpitalu w Petersburgu. Odznaczony za męstwo i odwagę otrzymał stopień porucznika. W 1917 odwiedził Kijów i Moskwę. W 1918 osiadł na stałe w Zakopanem, wchodząc w krąg miejscowej elity artystyczno-intelektualnej. Przyłączył się też do grupy Ekspresjoniści Polscy (przemianowanej w 1919 na Formiści), z którą wystawiał w Krakowie (1918, 1919, 1921), Warszawie (1919, 1920, 1921), Poznaniu (1919/1920, 1921) i Lwowie (1920). Uczestniczył w ekspozycjach Towarzystwa "Sztuka Podhalańska" odbywających się w Zakopanem (1912, 1919, 1924, 1925) i Warszawie (1926). W 1919 opublikował rozprawę z zakresu teorii sztuki "Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia". Swe obrazy prezentował w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (1907, 1912, 1929-31), Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (1908, 1913, 1914, 1919, 1932), we Lwowie (1924, 1929, 1930) i Toruniu (1924), w warszawskim Salonie Garlińskiego (1924, 1925) i poznańskim Salonie Wielkopolskiego Związku Polskich Artystów Plastyków (1929). Brał udział w wystawach polskiej sztuki w Petersburgu (1918) i Paryżu (Galerie du Musée Crillon, 1922; Salon Jesienny, 1928). Indywidualne wystawy artysty miały miejsce w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w 1919 (wspólnie z Tymonem Niesiołowskim i Augustem Zamoyskim), warszawskim Salonie Garlińskiego w 1924 (wspólnie z Rafałem Malczewskim) i 1925 (wspólnie z Tymonem Niesiołowskim) oraz toruńskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w 1924. W 1930 twórca pokazał swe malarstwo w paryskiej Galerie Zak. Witkacy zapisał się w historii polskiej kultury jako powieściopisarz i dramaturg, filozof, teoretyk i krytyk sztuki, malarz, rysownik i fotografik. Początkowo, mieszkając w Zakopanem, malował głównie tatrzańskie pejzaże. W latach 1904-1909 powstał cykl Przedwiośnie, w którym przejawił się wpływ nastrojowego malarstwa okresu Młodej Polski. W okresie krakowskich studiów na wyobraźnię Witkacego oddziałała ekspresyjna sztuka Witolda Wojtkiewicza, literacka twórczość Romana Jaworskiego i Tadeusza Micińskiego. W latach 1908-1914 wykonał serię rysunków, w których postać ludzką poddał groteskowej deformacji, kreując demoniczne istoty uczestniczące w irrealnych epizodach (Kompozycja figuralna, 1914). Wybierając technikę rysunku węglem, z niezawodną intuicją wyczuł odrealniające możliwości czarno-białego obrazowania. Rodowód swych na poły imaginacyjnych kompozycji wywiódł z fantasmagorii Goi, Ropsa i Beardsleya - czołowych, jego zdaniem, "demonologów" XIX wieku. Głównymi bohaterami tych pozbawionych klarownej narracji scen są kobieta demoniczna i jej ofiara - bezwolny, zrozpaczony i skazany na zagładę mężczyzna. Kompozycje te nosiły enigmatyczne, niekiedy ironiczne tytuły, które - podobnie jak komentarze Goi do cyklu Caprichos - miały pobudzać wielorakie skojarzenia i kreować złożoną metaforykę. W swych rysunkach Witkacy dokonał trawestacji motywów zaczerpniętych z ekspresjonistycznego malarstwa Edvarda Muncha odzwierciedlającego główne tezy "metafizyki płci" głoszonej przez Stanisława Przybyszewskiego. Prace te stały się zalążkiem koncepcji pastiszu, parodii i groteski, jaką artysta rozwinie w swej dojrzałej twórczości dramaturgicznej, powieściopisarskiej i malarskiej. Z Wojtkiewiczem łączyła Witkacego - prócz przyjaźni - chęć podejmowania "gry" z ustalonymi konwencjami artystycznymi, ich parafrazowania i parodiowania. Splot wzajemnych oddziaływań łączył postawę obu twórców z perwersyjną wyobraźnią Romana Jaworskiego - ich przyjaciela, rówieśnika i pisarza. Stronę tytułową zbioru nowel Jaworskiego Historie maniaków (1909), które stanowiły pochwałę brzydoty i kwintesencję "zmysłu dla dziwności", zaprojektował Witkacy, tekst zilustrował Wojtkiewicz. W czasie pobytu w Bretanii w 1911, dzięki bliskim kontaktom ze Ślewińskim, Witkiewicz uległ wpływowi malarskiego "syntetyzmu" szkoły Pont-Aven. Fascynacja sztuką Gauguina - miękkim konturem obiegającym lekko modulowane płaszczyzny dźwięcznych, nasyconych barw - przejawiła się zarówno w malowanych w Bretanii pejzażach, jak i w dekoracyjnej stylistyce portretu Leona Chwistka (Udzielny byk na urlopie, 1913) i stanowiącego jego pendent autoportretu (Autoportret, 1913). W wykonanych przed 1914 wizerunkach zwanych "psychologicznymi" tytuł pełnił funkcję ironicznego komentarza określającego osobowość modela. W czasie pobytu artysty w Rosji powstał cykl rysowanych pastelami kompozycji astronomicznych (1917-1918). W okresie formistycznym Witkacy sformułował teorię sztuki, której kluczowym pojęciem była "forma absolutna", istniejąca w sposób jedyny i niepowtarzalny; wprowadził kategorię estetyczną Czystej Formy, która stanowi istotę dzieła sztuki jako jedność składających się na nią wielu rozmaitych elementów jakościowych. Dla Witkacego, w przeciwieństwie do pozostałych formistów, miała ona znaczenie symboliczne. Odzwierciedlała się w niej na zasadzie analogii struktura uniwersum - Tajemnica Istnienia. W myśl teorii Czystej Formy w twórczości artystycznej wyraża się metafizyczny niepokój "istnień poszczególnych", broniących się przed poczuciem osamotnienia poprzez kreację dzieł sztuki. Narastające "nienasycenie formą", spowodowane zanikiem duchowego wymiaru ludzkiej egzystencji, prowadzi do jej ciągłego komplikowania, do ustawicznego potęgowania dawek perwersji, dających ostatnią możność przeżycia metafizycznego wstrząsu. Prace Witkacego z lat 20. różniły się od prac formistów zarówno ikonograficznie, jak morfologicznie. Grę linii i relacje mas kompozycyjnych artysta uzmysławiał poprzez skojarzenia z rzeczywistością przedmiotową - przedmiot pozostał nośnikiem jakości strukturalnych obrazu. Układ kompozycyjny warunkował wzajemne znoszenie się "napięć kierunkowych", unaoczniał dążenie do osiągnięcia jedności poprzez wielość. Płynny kontur i zgrzytliwe zestawienia płaskich plam koloru budowały obsesyjne, eschatologiczne wizje o onirycznym nastroju (Rąbanie lasu. Walka, 1921-22). Bohaterami fantasmagorycznych scen w malarstwie Witkacego były na poły ludzkie, na poły zwierzęce istoty kłębiące się w przestrzeni artystycznej wizji (Ogólne zamieszanie, 1920). Spazmatyczne gesty i groteskowe kształty określały giętkie linie obrysowujące plamy dysonansowych barw. W tym pozornym chaosie, w istocie rzeczy w szczegółowo wyspekulowanych kompozycjach znosiły się "napięcia kierunkowe" i spełniał moment metafizycznego zjednoczenia z absolutem. W 1924 Witkacy zadeklarował rezygnację z twórczości artystycznej na rzecz wykonywania na zamówienie portretów. Koncepcja Firmy Portretowej miała podkreślić zagrożenie płynące ze strony nadchodzącej zdehumanizowanej i stechnicyzowanej kultury, w której sztuka traci rację bytu. Regulamin Firmy wyodrębniał pięć zasadniczych typów wizerunków A, B, C, D i E, odpowiadających zróżnicowanym konwencjom obrazowania. Typy A, B i E zakładały maksymalny obiektywizm twórcy i stanowiły werystyczne podobizny modeli. Mimetyczne oddanie rysów fizjonomicznych, wyrazisty modelunek światłocieniowy i płynność konturów miały młodopolską proweniencję, wywodziły się ze sztuki portretowej Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera. Natomiast abstrakcyjne tła złożone z zachodzących na siebie płaszczyzn obwiedzionych grubą linią stanowiły reminiscencję formistycznych doświadczeń. W ramach portretowej typologii zarysowały się ponadto pewne wątki ikonograficzne, np. głowy ujęte na kształt rzeźb na postumentach lub unoszące się nad lapidarnie zaznaczonym pejzażem czy głowy ozdobione orientalnymi turbanami i szalami. Postaci modeli upozowane były też niekiedy na tle fantastycznych pejzaży zaskakujących bogactwem wybujałej roślinności bądź spiętrzeniem skał i ruin; dekoracyjny linearyzm teł sprawiał, iż przypominały one teatralną kurtynę (Jadwiga Witkiewiczowa na tle egzotycznego pejzażu, 1925). Te obfitujące w szczegóły kompozycje niosły symboliczne treści, przekazywały metaforyczne sensy odwołujące się z jednej strony do pozostałości minionych epok i orientalnych kontekstów kulturowych, z drugiej zaś do duchowej alienacji i emocjonalnych napięć portretowanych osób (Maryla Grossmanowa - "Fałsz kobiety" z autoportretem, 1927). Innym jeszcze typem były portrety podwójne, najczęściej zestawiające na zasadzie opozycji zdeformowane postaci kobiety i mężczyzny. Z umowy kupna-sprzedaży został natomiast apriorycznie wykluczony typ C traktowany jako obszar dalszego eksperymentowania z Czystą Formą. W ramach regulaminowej klasyfikacji został on określony jako: "Charakterystyka modela subiektywna - spotęgowania karykaturalne tak formalne jak psychologiczne nie wykluczone. W granicy kompozycja abstrakcyjna, czyli tzw. 'Czysta Forma'." (Autoportret, 1930). W dążeniu do coraz głębszej penetracji psychiki wybranych modeli - zazwyczaj przyjaciół artysty - pomocne były narkotyki (kokaina, peyotl, meskalina) i alkohol intensyfikujące intuicyjne poznanie aż do granic psychoanalitycznej wiwisekcji (Leon Reynel, 1926). Swoistą analizę fizjonomicznych grymasów przeprowadził Witkacy także w serii fotografii z lat 30. utrwalających groteskowe "miny" twórcy. W eksperymencie tym znalazły wyraz poszukiwania wielości osobowości ukrytych w człowieku, przejawiła się gra z "maskami", raz zakrywającymi to znów odsłaniającymi świat emocji i wewnętrznych napięć. Ostatecznym gestem negacji wobec współczesnej rzeczywistości stała się samobójcza śmierć Witkacego, która nastąpiła dzień po wkroczeniu na tereny Polski wojsk sowieckich.